MORLEY, Malcolm

né en 1931 à Highgate, Londres, Angleterre, Royaaume-Uni ; manoeuvre sur une plate-forme de la mer du Nord ; 3 ans de prison ; 1952-195, Camberwell School of Arts and Crafts, Londres ; 1954-1957, Royal College of Art, Londres ; 1958, s'installe à New York ; 1965-1966, enseigne à l'université d'État de l'Ohio ; 1967-1969, à l'École des arts visuels de New York ; 1972-1974, à l'université de l'Etat de New York ; 1984, Turner Prize*; vit à Brookhaven, New York.

Type(s) : Artiste

Technique(s) : Peintre

Présentation : Son départ pour New York, la reprise de son nom de naissance, et le début d'une véritable carrière d'artiste coïncident. Il réalise quelques oeuvres non-figuratives*, inspirées de l'expressionnisme* abstrait ambiant. Concrétions marines ou sous-marines, dans la pâleur de beiges délavés. On est en 1962-1964.
Rapidement, il passe à la représentation de la réalité. Et d'abord la représentation de la reproduction de la réalité. Photographiste*? Certes, encore que si la vision distante peut prêter à confusion, la vision proche détrompe par l'observation du travail du pinceau. En outre, il n'use pas de l'épiscope mais de la mise en carreau traditionnelle, enseignée à tous les copistes de tous les Beaux-Arts. Enfin, comme il ne part pas de la photographie mais s'attelle à reproduire des imprimés, qui ont pour objet de populariser l'art, on peut le considérer comme un pop*. La première mise en carreau est inspirée d'Artschwager* et les traces des carreaux sont visibles dans la grisaille d'Untitled, (1965). Il recopie minutieusement des cartes postales : devant SS Amsterdam in front of Rotterdam, (1966, Saat.), on se prend à hésiter sur le procédé, agrandissement de photochrome ou peinture. De même pour Beach Scene, (1968, HIR). Lorsqu'il s'agit d'un montage, on tranche aisément, Coronation, (1967, ibid.).
Pour asseoir son affirmation de ne peindre que la reproduction de la réalité, il conserve les bordures blanches des cartes postales et les copyrights : Vermeer, Portrait of the Artist in His Studio, (1968, Saat.) est une copie servile, non de la toile de Vermeer, mais de sa reproduction imprimée. Il perçoit l'impasse et prend le parti, depuis 1969, de bafouer ce qu'il a adoré et de le dire en faisant porter à ses toiles et la réalité et sa destruction, Racerack, (1969-1970) reproduit une affiche de voyage pour l'Afrique du Sud, biffée d'une croix de Saint-André au symbole éclatant ;  Si l'on rapproche le SS Amsterdam, (1966) du SS France, (1974, Saat.), on voit que le premier est fidèle à la reproduction grâce à un "liquitex" purement utilitaire ; le second recourt à l'huile malaxée en épaisseur qui interprète la réaité par l'adjonction dans le tableau du flot des cartes postales qui suivent le voyageur au travers de l'océan ; ces objets incorporés sont un autre rappel du pop. De même on peut rapprocher le Vermeer de 1968, parfaite reproduction, de School of Athen, (1972, Saatchi Coll., Londres) : dans ce dernier une bande horizontale est déplacée vers la droite, brisant l'harmonie de la construction et indiquant le propos dévastateur de l'artiste. De glissement en glissement, il s'est affranchi de sa fidélité sourcilleuse à la réalité; Death in the Family, (1971, MAMChi) est un paysage expressionniste* abstrait, tandis qu'Arizonac, (1981, Saat.) adopte le graphisme du pop à la Hockney* et Macaws, Bengals with Mullet, (1982, ibid.) comme Craddle of Civilisation with American Woman, (1982, MNAM, Paris) se rapprochent du néo-expressionnisme*, comme Le Ciel en dessus, la boue en dessous, (1988, Kemper Mus. of Contemp. Art and Design, Kansas City) ou La Barque, le chevalier, la tombe, (1990). Cette mutation stylistique, entamée avec les années 1970, illustre des catastrophes, que ce soit la guerre du Vietnam, des accidents ferroviaires, ou The Ultimate Anxiety, (1978), pastiche d'un Vénitien du XVIIIe, traversé par un train fonçant à toute vitesse en plein Venise. Dominent diachroniquement sa thématique les navires auxquels, enfant, il rêvait, ainsi que les maquettes de jouets, trains, ou avions. Iluse de ces derniers pour les fixer en avant de toiles, The Oracle, (1992) ou Icarus, (1993), deux immenses batailles navales. À compter de là, il glisse de plus en plus vers l'imagerie, marine en l'occurrence, caravelles encalminées, vues hauteur du pont, ou cuirassés en grand arroi, naviguant en haute mer. En 1989 et en 1990, il montre des sculptures, guerrier ou bateau échoué faisant corps avec le socle.

Expositions : 1955, Young Contemporaries, Londres ; 1964, Kornblee, New York ; 1974, Gérard Piltzer, Paris, (P) ; 1990, Anthony d'Offray Gal., Londres, (P); 1997, Daniel Templon, Paris, (P).

Rétrospective : 1983, Kunsthalle, Bâle; Boymans-Van Beuningen, Rotterdam ; Whitechapel Art Gallery, Londres ; Corcoran, Washington ; Museum of Contemporary Art, Chicago et Brooklyn Musum, New York ; 1993, Centre Pompidou, Paris.